Paradise was represented in Muslim art from
early on. The oldest ensemble and that with the highest artistic value are the
mosaics in the patio of the Great Mosque of Damascus. They have been often
studied and reproduced.
The thoughts of
G. Hellenkemper Salies[1]
will be summed up, since she is the researcher who has best summarised the
subject.
The study
starts by considering if the architectural images of Damascus are clearly
topographic or if they are symbolic representations of cities that represent the
complete world of the Umayyad as a whole. The iconography of the Late Antiquity
speaks against this explanation. The representation of a city has three
possibilities: it is either real, or celestial or symbolic.
A group of buildings
inside a wall is known. There are numerous examples of these types of cities on
the soil of Palestine, and these are the best known motifs.
Umayyad
architecture relies basically on other iconographic traditions, as in
architectonic blueprints and the architecture of tiered palaces, which are
based on the precedents from the scanae
frons, whose origins must be located in Hellenistic architecture.
This palace
architecture belongs to the repertoire
of Roman wall decoration since the Republican period. They were purely
architecture, painting or part of a landscape. There is an appeal for palaces
built on a landscape on the riverside. These motifs can be found in luxurious
resorts like Baiae and Puteoli. In addition to these representations, numerous
images are documented that do not represent a real landscape but an ambience,
the symbol of a locus amoenus as a
symbol of happiness.
The garden
cannot be separated from this subject of the locus amoenus. Early Roman garden paintings already deal with the
representation of the Garden of Paradise. The decoration of the figures of gods
and anathemas denote a holy landscape. The mixture of holy and profane
landscapes is not only documented in painting, but also in the architecture of
the villae of the Roman aristocracy.
The symbolism
of the villae and the gardens as the
site of Paradise happiness was adopted without further problems by the Christians,
and it lasted until the Byzantine period. Thus, the mosaics on the ceiling of
Saint Constantia in Rome, with its landscape of rivers, the palatial architecture
of H. Jorge in Thessaloniki, and the baptistery of the Orthodox in Ravenna
represent, in virtue of its development, the union with the mosaics from
Damascus. There can be no doubt that the architecture of the Damascus mosaics,
with trees next to the river, represents Paradise.
Saints, animals – like lambs – and the symbol of
the cross were represented in Christianity, which were not allowed in Islamic
paintings.
The painting program for the Great Mosque of
Damascus was the result of Christian Byzantine artists and Islamic orders. The
Damascus mosaic style is close to Hellenistic images.
The question if the mosaic artists really came
from Constantinople, as reported by Arab sources, cannot be answered with
absolute certainty. It is not known if the Umayyad found working workshops in
conquered Byzantine provinces. It is unknown if they had orders, because in the
case that they had none, they shut their doors. There were a lot less orders
for floor mosaics in Syria after 540, and at the end of the 7th century there
was no tradition of working with mosaics anymore, although mosaic works lived
on in Palestine throughout the 6th and 7th centuries, albeit these could not
hold a comparison in beauty and quality with those from Syria. The Umayyad
quite possibly found instructed mosaic workers in this region.
To summarize, according to the author, it is
unknown whether artists really came from Constantinople, as stated in Arabic
sources, or if they still worked in Christian mosaic workshops in Palestine.
There are not enough elements to draw a comparison.
The date suggested for the Damascus mosaics is
during the years of caliph Al-Walid (705-715), as indicated by Arabic sources.
The German researcher mentions other authors who
have also suggested that the mosaics of the Great Mosque of Damascus represent
Paradise, like E. Börsch-Supan, B. Finster and J. Balty. O. Grabar writes that
architecture is a heavenly vision of a peaceful Muslim world (figs. 1-16).
Up to here the thoughts of Gisella Hellenkemper
Salies. In our opinion, Byzantine art in Jordan mosaics tended to represent
cities with buildings grouped together, often in the church of Saint John from
the year 531[2],
which represent the city of Alexandria, according to the inscription by Khirbat
al-Samra.
Other representations of Paradise in Muslim art
The subject has frequently been treated by
Muslim artists. The Mirâj Nâmeh book from the 16th
century, (Turkish supplement 190, French National Library, Paris), has some illustrations
of Islamic Paradise.[3]
A miniature from Western Turkistan represents
Islamic Paradise. There are angels in its lower part, some of them coupled. A
gigantic tree takes up the central part of the miniature. A sitting angel plays
a musical instrument on one of its arms. Three angels are climbing a ladder. On
its upper part, an angel crossing through a door offers a platter to a lady who
reclines on a couch (fig. 17).[4]
Tabriz school, dating from 1539-1543, Paradise
garden (fig. 18).[5]
It is highly original, unique piece, representing the Muslim Paradise Portal on an old carpet (fig. 19).
One last figure of the Muslim Paradise may remember Adam and Eve in Paradise, surrounded by thirteen twins (fig. 20)
It is highly original, unique piece, representing the Muslim Paradise Portal on an old carpet (fig. 19).
One last figure of the Muslim Paradise may remember Adam and Eve in Paradise, surrounded by thirteen twins (fig. 20)
[1]
“Die Mosaiken der Grossen Moschee von Damaskus”, XXX Corso di Cultura sull’arte ravennate e bizantina. La Siria dal
Tardoatlantico al Medievo: aspetti e problema di Archeologia e Storia
dell’arte. Colloquio Internazionale sul tema; “La Siria araba da Roma a
Bizanzio”, Ravenna 1988, 295-313, with plenty of bibliography; J.P. Monferrer,
“Descripciones del Paraíso”, M. Abum Alham (Coord.), Textos fundamentales de la tradición religiosa musulmana, Barcelona
2005, 47-80. Texts were
reproduced by ‘Abd el-Malik b. Halil (790-852).
[2] M. Piccirillo, The
mosaics of Jordan, Amman 1993, 273, 288-289, figs. 542-543, 345.
[3]
M.J. Vigueras, J.L. Oliver, Libro de la
Escala de Mahoma según la versión latina del siglo XVII de Buenaventura de
Siena, Madrid 1996, 36, 40, 43. The book does a detailed description of Paradise and collects traditions
that go back to Muhammad himself.
[4]
A. Bausani, El Islam, Milan 1995,
fig. 11.
Representaciones del paraíso
en el arte musulmán. Los mosaicos de la Gran Mezquita de Damasco
En el arte
musulmán se representó pronto el Paraíso. El conjunto más antiguo y de más
calidad artística son los mosaicos del patio de la Gran Mezquita de Damasco,
muchas veces estudiados y reproducidos.
Se resume el
pensamiento de G. Hellenkemper Salies[1],
pues es la investigadora que mejor ha sintetizado el tema.
Comienza su
estudio planteándose si las imágenes arquitectónicas de Damasco son claramente
topográficas o si son representaciones simbólicas de ciudades que representan
en su conjunto el mundo entero de los Omeyas. Contra esta explicación habla la
iconografía de la Antigüedad Tardía. La representación de una ciudad tiene tres
posibilidades: o es real, o la celeste, o la simbólica.
Se conoce un
grupo de edificios dentro de una muralla. Existen numerosos ejemplos de este
tipo de ciudades en suelos de Palestina, y son los motivos más conocidos.
La
arquitectura de los Omeyas se apoya, básicamente, en otras tradiciones
iconográficas, como en los planos arquitectónicos y en la arquitectura de los
palacios escalonados, que se basan en los antecedentes del scanae frons, cuyas raíces hay que buscar en la arquitectura
helenística.
Desde época republicana
pertenece esta arquitectura de palacios al repertoire
de la decoración de paredes romana. Eran puramente arquitectura, pintura o
parte de un paisaje. Interesan unos palacios construidos en un paisaje a orilla
de los ríos. Estos motivos se encuentran en balnearios de lujo, como en Baiae y
Puteoli. Además de estas representaciones, se documentan numerosas imágenes que
no representan un paisaje real sino una atmósfera, símbolo de un locus amoenus, como símbolo de
felicidad.
De esta
temática del locus amoenus no se puede
separar el jardín. Ya en las primeras pinturas romanas de jardines se trata de
la representación del Jardín del Paraíso. La decoración de figuras de dioses y
de anatemas indican un paisaje sagrado. La mezcla de paisajes sagrados y
profanos se documenta no sólo en la pintura sino también en la arquitectura de
las villae de la nobleza romana.
El simbolismo
de las villae y de los jardines como
lugar de la felicidad del Paraíso lo adoptaron los cristianos sin problemas, y
perduró hasta la época bizantina. Así, los mosaicos del techo de Santa
Constanza en Roma, con su paisaje de ríos, la arquitectura palacial de H. Jorge
en Thesalonike y el Baptisterio de los ortodoxos en Ravenna son, en su
desarrollo, la unión con los mosaicos de Damasco. No se puede dudar de que la
arquitectura de los mosaicos de Damasco con árboles junto al río representan el
Paraíso.
En el
cristianismo se representaban santos, animales –como corderos-, el símbolo de
la cruz, que no se podían admitir en la pintura islámica.
El programa de
pintura de la Gran Mezquita de Damasco era el resultado entre artistas
cristianos bizantinos y encargos islámicos. El estilo de los mosaicos de
Damasco está próximo a las imágenes helenísticas.
A la pregunta
de si los artistas de los mosaicos procedían realmente de Constantinopla, como
informan las fuentes árabes, no se puede contestar con absoluta seguridad. No
se sabe si los Omeyas encontraron en las provincias bizantinas conquistadas
talleres trabajando. Se desconoce si tenían encargos, pues si no los tenían, se
cerraban. En Siria, en los mosaicos del suelo después de 540, hubo menos
encargos, y a finales del s. VII ya no perduraba la tradición de los trabajos
en mosaicos, pero en Palestina continuaron en los siglos VI y VII los trabajos
de mosaicos, aunque estos últimos no se podían comparar en la belleza y en la
calidad con los de Siria. Se puede sospechar que los Omeyas encontraron con
seguridad en esta región musivarios formados.
En resumen,
según la autora, no se sabe si los artistas procedían realmente de
Constantinopla, como afirman las fuentes árabes, o si trabajaban todavía
talleres de mosaicos cristianos en Palestina. No se dispone de suficientes
elementos de comparación.
La fecha que
propone para los mosaicos de Damasco son los años del califa Al-Walid
(705-715), como indican las fuentes árabes.
La
investigadora germana menciona otros autores que han propuesto, igualmente, que
los mosaicos de la Gran Mezquita de Damasco representan el Paraíso musulmán,
como E. Börsch-Supan, B. Finster y J. Balty. O. Grabar escribe que la
arquitectura es una visión paradisíaca de un mundo pacífico del mundo musulmán
(figs. 1-16).
Hasta aquí el
pensamiento de Gisella Hellenkemper Salies. Somos de la opinión que en el arte
bizantino de Jordania se tendió a representar en mosaicos ciudades con
edificios juntos, muchas veces de la Iglesia de San Juan del 531[2],
que representa la ciudad de Alejandría según la inscripción, de Khirbat
al-Samra.
Otras
representaciones del Paraíso en el arte musulmán
Una miniatura del Turquestán occidental
representa el Paraíso islámico. En la parte inferior se encuentran ángeles,
algunos emparejados. Un gigantesco árbol ocupa la parte central de la
miniatura. En uno de los brazos, un ángel sentado toca un instrumento musical.
Tres ángeles suben por una escalera. En la parte superior de la misma, un ángel
que atraviesa una puerta, ofrece una fuente a una dama reclinada en un sofá
(fig. 17)[4].
Escuela de Tabriz, datada entre 1539-1543,
Jardín del Paraíso (fig. 18)[5].
Es de gran originalidad, pieza única, la representación del Portal del Paraíso Musulmán sobre una alfombra antigua (fig. 19).
Una última figura del Paraíso musulmán es posible recordar: Adán y Eva en el Paraíso, rodeados de los trece gemelos (fig. 20)
Es de gran originalidad, pieza única, la representación del Portal del Paraíso Musulmán sobre una alfombra antigua (fig. 19).
Una última figura del Paraíso musulmán es posible recordar: Adán y Eva en el Paraíso, rodeados de los trece gemelos (fig. 20)
[1] M.J. Vigueras, J.L. Oliver, Libro
de la Escala de Mahoma según la versión latina del siglo XVII de Buenaventura
de Siena, Madrid 1996, 36, 40, 43. La Escala describe minuciosamente el
Paraíso y recoge tradiciones que remontan al mismo Muhammad.
[2] A. Bausani, El Islam, Milán
1995, fig. 11.
[3] M.J. Vigueras, J.L. Oliver, Libro de la Escala de Mahoma según la versión latina del siglo XVII de Buenaventura de Siena, Madrid 1996, 36, 40, 43. La Escala describe minuciosamente el Paraíso y recoge tradiciones que remontan al mismo Muhammad.
[4] A. Bausani, El Islam, Milán 1995, fig. 11.
[5] Cortesía de N. Shobeiry.
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